Фонд творческих проектов
Основные проекты фонда


Руководство Фонда творческих проектов
Попечительский совет
Наши партнёры
Иконописец Андрей Рублев

В начале ХХ века в России произошло чрезвычайное событие. Известный реставратор Василий Гурьянов приступил к расчистке иконы Пресвятой Троицы XV века. Только начал, но сделанного оказалось достаточно, чтобы потрясти свидетелей, нескольких специалистов, и стать сенсацией. Заговорили об открытии – и иконы, и самого ее автора.

Троица. 1420-е.

Картина репродукция

Художник: Рублёв Андрей
Купить картину >>>>

Имя автора, Андрея Рублева, никто не забывал. Оно было прославлено еще при жизни – честь редкая, исключительная для того времени. И в дальнейшем его слава разгоралась все сильнее. Коллекционеры гонялись за иконами его работы. Его почитали, назвали преподобным, то есть святым, праведным. Его сравнивали с великими итальянскими мастерами – Симоне Мартини, Дуччо, Фра Беато Анд-желико, Рафаэлем. В некоторых из этих сравнений есть резон, некоторые сейчас кажутся наивными, но все они почтенны.

Что же касается “Троицы”, то она всегда была на виду – одна из самых почитаемых икон в одном из самых почитаемых русских монастырей. Написанная, очевидно, в начале 1410-х годов (а может быть, и позже – тут нет единства мнений) для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, она там, в иконостасе собора, и находилась, и за прошедшие столетия перед нею перебывало несметное количество народа.

При всем том ее никто не видел и никак не мог бы увидеть.

Еще в 1575 году по распоряжению Ивана Грозного ее укрыли окладом – золотой, богато украшенной пластиной с небольшими отверстиями для ликов, кистей рук и ступней, а в 1600 году, по распоряжению Бориса Годунова этот оклад заменили другим, еще более роскошным.

Однако живопись Андрея Рублева никто не увидел бы и под окладом.

Дело в том, что каждую икону после окончания работы покрывали олифой и давали ей высохнуть – под тонким прозрачным слоем, как под лаком, краски делались чище и ярче. Но со временем олифа темнела, становилась желтой, потом коричневой, сильно искажая колорит иконы. Кроме того, копоть от горевших рядом лампад и свечей и дым от кадимого ладана год за годом откладывались на иконе все более толстым слоем, а постоянные изменения температуры и влага от дыхания толп молящихся постепенно разрушали красочную поверхность.

Вот почему икону, и “Троица” Андрея Рублева тут не была исключением, время от времени поновляли. Попросту говоря, ее переписывали заново, прямо поверх темной пленки, руководствуясь просвечивающими сквозь нее контурами. И, конечно, покрывали новую живопись новым слоем олифы. Судьбу иконы можно назвать безвыходной. Она создается для храма, ее подлинная жизнь протекает в храме, в единении с архитектурой, обрядами богослужения, светом лампад и свечей, дымной пеленой и ароматом ладана – но в храме она теряет свое лицо и разрушается. Сохранить ей жизнь надолго (чуть ли не навсегда) может только музей, но в стерильно-нейтральной обстановке музея ее существование неестественно.

Словом, живопись Андрея Рублева к началу ХХ века была буквально погребена под непроницаемой многослойной коркой краски, копоти и олифы – коркой, которой Гурьянов дерзнул коснуться скальпелем в 1904 году.

Расчистка “Троицы”, даже не всей, а только части ее (работа продолжалась в 1918 году и завершилась в 1926-м) стала сенсацией. Только в ХХ веке люди наконец узнали, что в действительности представляет собой знаменитая икона и каково на самом деле прославленное искусство. До того громадный авторитет Андрея Рублева существовал как бы сам по себе, без его искусства. Никто толком не знал, что, собственно, им было создано, – те десятки “рублевых”, которыми похвалялись друг перед другом коллекционеры, как выяснялось, не имели к нему никакого отношения. Он давно стал мифом, условным обозначением гениального и высокодуховного творца, и расчистка иконы была предприятием рискованным: миф мог оказаться только мифом. Но Андрей Рублев устоял. Стало понятно, что его уникальная слава была всего лишь многократно отраженным и ослабленным эхом впечатления, которое производило его искусство на современников.

Время

Время Андрея Рублева – конец XIV и начало XV века – можно назвать страшным, как едва ли не большую часть русской истории вообще.

Россия, тогда называвшаяся Русью, более полутора веков находилась под властью Золотой Орды, которая угнетала и разоряла ее. Свои, русские, вели себя не лучше. Несколько самостоятельных княжеств соперничали в жестокости и коварстве: ходили походами друг на друга, заключая недолгие союзы с одним против других, заигрывали то с Золотой Ордой, то с Литвой (она, кстати, была лишь наполовину литовским государством, а наполовину – тоже русским), порой позволяли себе, не хуже иноверцев татар, осквернять православные храмы.

“XIII и XIV вв. были порой всеобщего упадка на Руси, временем узких чувств и мелких интересов, мелких, ничтожных характеров… Люди становились робки и малодушны, впадали в уныние… замыкались в кругу своих частных интересов и выходили оттуда только для того,
чтобы пользоваться за счет других…”
(В.Ключевский).

Вот десятилетие, с которым принято связывать рождение Андрея Рублева: 1364 г. – чума в Москве и Нижнем Новгороде, 1365-й – пожар, за два часа истребивший Москву, 1366-й – снова чума, вся вторая половина десятилетия – кровавая борьба Москвы и Твери за главенство, 1368-й – очередной поход Ольгерда на Москву, 1371-й – страшный голод.

Русскому человеку, кое-как перебивавшемуся от мора до голода и от пожара до очередного набега, казалось, что конец мира недалек. Каждое неординарное явление природы – будь то прохождение кометы, затмение солнца или хотя бы непомерно суровая зима – он воспринимал как новое зловещее предзнаменование. Ведь считалось, что мир простоит ровно семь тысяч лет, и для Руси, исчислявшей календарь не от Рождества Христова, а от Сотворения мира, как раз пошел последний век последнего, седьмого тысячелетия.

В неприглядной картине “всеобщего одичания” и “глубокого безмирия, растлившего Русь”(П.Флоренский), как будто немыслимо отыскать место для искусства вообще, тем более для гения, да еще такого светлого, гармоничного и возвышенного, как Андрей Рублев. Можно задуматься над удивительной природой искусства, которое не только вырастает из реальности, но и противостоит ей, живет не только тем, что есть, но и тем, чего жаждет. Все же и в действительности начало зарождаться нечто ободряющее.

В 1380 году, когда Андрей Рублев был то ли отроком, то ли молодым человеком, произошло знаменательное событие – Куликовская битва. Русские войска, наконец-то сумев объединиться под началом московского князя Дмитрия, разгромили войска Орды, возглавляемые ханом Мамаем. Победа эта как будто ничего не переменила. Уже два года спустя хан Тохтамыш жестоко разорил Москву, потом мор охватил Смоленск, за ним – Псков и Новгород, потом литовцы разорили Смоленск, а татары – Нижний Новгород… Словом, все шло по-прежнему, и для окончательного освобождения от татар понадобилось еще ровно столетие.

И все-таки в умах и душах произошло необратимое. Русские изведали вкус впечатляющей победы и ощутили реальность и силу объединения. Определился тот центр, которому суждено было совершить это объединение, – Москва, набиравшая силы с удивительной стремительностью. В апокалиптической тьме унижения, жестокости и безнадежности засиял просвет – надежда на добрые перемены, на согласие людей, сочувствующих друг другу и исполненных веры в высшие ценности бытия.

Искусство

И в самом искусстве накопился опыт, без которого не бывает высоких достижений.

Живопись появилась в России еще в Х веке, вместе с христианством. Тех икон, которые были завезены и продолжали завозиться из Византии, не хватало. Стали возникать и собственные иконописные мастерские. На первых порах в них просто копировали греческие иконы, потом в работу мастеров начало проникать и новое качество.

Знаком наступающей зрелости стало появление разных местных школ иконной живописи. Уже в XII веке зародилась интересная и сильная новгородская школа, затем – псковская. Потом – владимиро-суздальская (а при ней особое положение заняла ярославская). Свои черты приобретала иконопись Русского Севера. Наконец, в XIV веке начался подъем школы московской.

Подъем этот не был случайным. Как московское княжество собирало вокруг себя русские земли и, воплотив идею единения, сбило их в могучее государство, ставшее в XVI веке Московским царством, так и московская школа иконописи соединила в себе все лучшее, то особенное, что созревало и обнаруживалось до сих пор, и окончательно разорвала пуповину, связывающую русское искусство с византийским.

История позаботилась об обстоятельствах, при которых этот разрыв оказался особенно наглядным. В конце XIV века на Руси, сначала в Новгороде, потом в Москве, работал художник Феофан, прибывший из Византии и потому прозванный Греком (совсем как два века спустя в Испании Доменико Теотокопули был прозван Эль Греко). Живопись этого замечательного мастера произвела сильное впечатление мощной, немного мрачной страстью и виртуозным, раскованным мастерством. Она оказала влияние на русских художников, в том числе и на молодого Андрея Рублева, которому было суждено ограничить влияние своего великого предшественника и противопоставить ему собственное искусство. Дело заключалось не столько в разнице между темпераментным Феофаном Греком и умиротворенным Андреем Рублевым, но еще больше в разнице между традицией византийского искусства и традицией искусства русского, которое вступило в пору своей зрелости, в свой поистине золотой век.

Появилась почва для прихода очень большого художника, национального гения. И тот пришел.

Чернец Андрей Рублев

Об Андрее Рублеве известно оскорбительно мало – какие-то разрозненные крохи.

Даже дата его рождения устанавливается весьма приблизительно, по косвенным данным. Среди таких данных – дата смерти: 29 января 1430 года. Дата точная, она была высечена на плите кладбища Спасо-Андроникова монастыря. Правда, плита давно утрачена, но надпись была скопирована надежным человеком и ей можно доверять. А так как известно, что художник умер в преклонном возрасте, то можно предположить, что появился он на свет в промежутке между 1360 и 1370 годами.

Родился он, очевидно, в средней полосе России, и вероятнее всего в Москов-ском княжестве. Тогда люди не были склонны к перемене мест и делали это лишь в крайних обстоятельствах. Тем более люди простые, а его фамилия позволяет предположить, что он происходил из ремесленников: рубель – это инструмент для накатки кож.

К делу тогда начинали приучать очень рано. Подростком или юношей, то есть в 1370-х или 1380-х годах, он стал обучаться иконописному ремеслу. Где, у кого – неизвестно. Ничего не известно и про начало его работы – где, когда, с кем…

Лишь к 1405 году относится первое упоминание о нем в летописи. Собственно, даже не о нем самом, а о событии – весной этого года был расписан только что построенный Благовещенский собор в Московском Кремле, и расписывали его Феофан Грек, Прохор-старец с Городца и чернец Андрей Рублев.

Из этого следует, что он уже успел стать чернецом, монахом. Возможно, что это произошло в Троицком монастыре, при настоятеле Никоне Радонежском, ученике и преемнике Сергия Радонеж-ского; у Никона, как осторожно предполагают, он мог быть в послушниках. Он даже мог еще застать здесь и самого Сергия, который скончался в 1392 году. Впоследствии же он обитал в другом монастыре – том самом Спасо-Андрониковом, в котором и закончил свою жизнь.

Из этого следует также, что известное всем имя Андрей – монашеское, а не данное ему при крещении. То должно было быть на ту же букву, что и Андрей. Александр? Пожалуй, звучит слишком заносчиво – по-императорски или хотя бы по-княжески. Скорее Алексей, “человек Божий” – ведь имя пророчит судьбу.

Еще из этого следует, что к 1405 году он уже преуспел. Иначе его не упомянули бы, хоть и последним, вместе с прославленным Феофаном Греком и престарелым Прохором. Не исключено, что Феофан знал его и до того, иначе бы не взял с собой, да еще на серьезную работу.

О самих настенных росписях ничего нельзя сказать. Благовещенского собора не стало уже девять лет спустя (что-то случилось), на его месте поставили другой, потом его переделали, потом опять отстроили заново. Не стоило бы об этом упоминать, если бы не загадка – одна из многих, связанных с Андреем Рублевым. В нынешнем соборе стоит иконостас, а в нем семь икон работы Андрея Рублева и шесть – работы Прохора с Городца. Но это не мог быть тот, первоначальный иконостас, потому что прежний храм был гораздо меньше и такой иконостас в нем просто не поместился бы. Ученые теряются в догадках.

По самим иконам видно, что Андрей Рублев – уже крупный мастер, он перерос своего старшего товарища: его композиции свободнее и легче, живопись – смелее. Но влияние византийской традиции все еще дает о себе знать.

Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году, когда он вместе с иконником Данилой (Даниилом Черным) начал росписи в Успенском соборе во Владимире. Есть даже точная дата начала работ: 25 мая. Расписывать храм всегда начинали в конце весны, когда воздух внутри становился теплее и суше. Успенский собор был старый, прежние росписи погибли еще в 1238 году, во время нашествия татаро-монголов. Кроме росписей, Андрей Рублев исполнял еще и иконы для иконостаса в этом соборе – одну самостоятельно, а шесть с помощниками. Прошло всего три года, а у него уже есть помощники, ученики. Правда, он и сейчас упомянут вторым. Это позволяет предполагать, что старше был Даниил Черный, родившийся около 1360 года.

На самом же деле он уже стал первым – впервые выступал как носитель собственного, самостоятельного мировоззрения и стиля, окончательно разойдясь с византийской традицией. Росписи Успенского собора – единственные сохранившиеся из исполненных им – обнаруживают это расхождение с удивительной наглядностью. Истый византиец, Феофан Грек видел в Иисусе Христе грозного и неподкупного Судию, который выносит приговор людям, а те в ужасе дожидаются приговора, вознося молитвы о прощении – молитвы, которые его не поколеблют. Иисус Христос Андрея Рублева сострадает людям, и те это чувствуют. В сцене Страшного суда они испытывают не страх перед наказанием, а надежду на прощение и веру в то, что грядущее блаженство их не обойдет. Природу подобного понимания Страшного суда уже в наши дни тонко разъяснил Александр Мень: “Апокалипсис рассказывает не только и не столько о конце света, сколько о радостном грядущем переходе из временной земной жизни в жизнь вечную”.

Двумя упоминаниями, 1405 и 1408 годов, почти исчерпывается достоверно известное об Андрее Рублеве. Все прочее надо домысливать, реконструировать. А так как монастырская жизнь бессобытийна, то событиями становились работы, которые он выполнял, и их хронология мало-мальски выстраивается, хотя и не без споров между исследователями.

Три замечательные иконы – свидетельство полного расцвета таланта и мастерства художника – скорее всего относятся к началу 1410-х годов. С ними связана еще одна загадка. Их нашли в заброшенном дровяном сарае в Звенигороде. Иконы должны были входить в иконостас какого-то довольно большого храма (это можно ориентировочно вычислить по их величине). Однако ни одна из окрестных церквей не соответствует нужным размерам: ни Успенский собор на Городке (близ которого и находился сарай), ни собор Саввино-Сторожевского монастыря. Их условно так и назвали “Звенигородский чин”.

Это три полуфигурные иконы: “Спас”, “Апостол Михаил”, “Апостол Павел”. Время и людское равнодушие не пощадили их. Особенно пострадал “Спас”, на доске которого осталось не более пятой части живописи – правда, самой драгоценной части. Это лицо Иисуса Христа, настоящий “русский Спас” – мягкие славянские черты, спокойный и внимательный взгляд Спасителя, как бы стремящегося понять того, кто обращается к нему.

В середине 1420-х годов Андрей Рублев, снова вместе с Даниилом Черным, руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Росписи погибли. Что же касается икон, то в них впервые начинает ощущаться старость обоих художников, приближавшихся к завершению своего жизненного пути. Андрей Рублев еще успел поработать над росписями в Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря. Правда, и от них ничего не осталось.

К тому надо добавить, что некоторые миниатюры рукописного “Евангелия Хитрово” (называемого так по имени его позднего владельца, Богдана Хитрово), обнаруживают удивительное сходство со стилем рублевских икон. Поэтому не исключено, что он занимался и книжной миниатюрой. В том не было бы ничего необычного. К типу художника, специализирующегося в какой-то одной узкой области, нас приучило более позднее время. Во времена Андрея Рублева художник мог одинаково успешно заниматься и станковой живописью (то есть иконой), и монументальной, и миниатюрой.

Все же главным для него была икона. Может быть, это сказано слишком категорично: ведь из всех его настенных росписей сохранилась только одна. Но именно в иконе он достиг недосягаемых вершин. Очевидно, работа над иконой в тишине монашеской кельи более подходила его характеру тихого созерцателя, склонного к сосредоточенной самоуглубленности, чем работа на лесах под сводами храма, в неизбежном соседстве с другими людьми, занятыми своими делами. Именно в иконе легче всего было обнаружиться новаторству русской живописи – ее силе и особости.

Русская икона

Икона, позаимствованная из Византии вместе с христианством, отлично прижилась в России и распространилась как ни в одной из христианских стран Запада и Востока. Она вошла и в громадные величественные храмы, и в бедные крестьянские избы. Почитали ее безмерно.

Только при такой распространенности иконы мог возникнуть иконостас, совершенно незнакомый другим народам – произведение особых условий русской жизни и особого направления русского ума. Иконостас – это высокая перегородка, отделяющая алтарь и несущая на себе несколько рядов икон. Если весь храм есть образ мира, в котором алтарь символизирует небо, а остальная часть (“корабль”) – землю, то иконостас оказывается зримой границей между земным (материальным, временным) и небесным (божественным, вневременным), а святые иконы на нем, по выражению выдающегося мыслителя Павла Флоренского, играют роль окон в тот, высший мир.

Расположение рядов в иконостасе имеет глубокий смысл: в нем отражено становление христианской церкви. Самый верхний, праотеческий ряд посвящен ветхозаветной церкви – от Адама до Моисеева закона. Следующий, пророческий – ветхозаветной церкви от Моисея до Иисуса Христа; именно в него входили семь рублевских икон 1405 года из Благовещенского собора, а также “Воскресение” и “Сретение”, исполненные для Успенского собора. После них шел праздничный ряд. В ряде, который называется деисусным, снова главным оказывается Иисус Христос; в этот ряд входили пять икон, исполненных Андреем Рублевым с помощниками для того же собора, а также иконы “Звенигородского чина”. Наконец, нижний, местный ряд (по обе стороны от царских врат) несет на себе иконы Иисуса Христа, Богоматери и иконы, посвященные лицам или событиям, в честь которых был основан храм.

Таков классический иконостас. Впервые он был создан для Благовещенского собора в 1405 году. Но зарождался он постепенно и первоначально состоял из трех нижних рядов: праздничного, деисусного и местного. В XVII веке к пяти классическим рядам стали прибавлять сверху новые и новые: ряд херувимов и серафимов, ряд страстной, ряд апостольский, но это было уже неуместное излишество эпохи упадка, которая пыталась количеством изображений возместить недостаток духовной энергии.

Иконостас заменил монументальную мозаику, которая по-настоящему так и не прижилась в русских храмах, и успешно соревновался с монументальной живописью, в России процветавшей, а в деревянных храмах он оказался просто незаменим. Иконостас, с его сомкнутыми рядами икон, сам был подобен настенной росписи и подобно росписи воспринимался издали. Вот почему он помог русской иконе приобрести такую монументальность, лаконизм форм и силу цвета, и даже такие размеры – от трех с лишним метров, как в иконах, исполненных Андреем Рублевым с помощниками для Успенского собора.

Множество художников-иконописцев (и монахов, как Андрей Рублев, и мирян, но тогда главным образом монахов) было занято писанием икон. Их приемы сложились в систему, которая сохранилась до наших дней, да еще попутно породила декоративную лаковую живопись таких центров, как Палех, Холуй и Мстёра. Система эта в соответствии с духом доброго старого времени, когда качество изделия было делом чести ремесленника, основывалось на строгой последовательности операций.

Живопись велась по узаконенным образцам – прописям. Может показаться, что это лишало ее творческого начала, но для художника одаренного канон был не препятствием, а опорой: он мог не заботиться о сочинении интересного сюжета, построении композиции, поисках типажей и прочем. Все это уже было решено и найдено задолго до него. Зато он мог целиком сосредоточиться на высшем духовном смысле своего труда. В свою очередь и зритель привыкал искать в иконе не занимательности и новизны, а те художественные ощущения, которые икона могла ему дать – конечно, в меру его восприимчивости.

В иконе сконцентрировались высшие успехи золотого века русской живописи, в том числе и успехи самого Андрея Рублева, определившего собою этот век. В иконе претворились и его собственные высшие достижения. В самом деле, случись такое несчастье, что до нас не дошло бы ничего из созданного им, кроме одной-единственной иконы, – мы все равно признали бы в нем гения.

Почему “Троица”?

Толкование смысла Троицы и споры о ней ведутся чуть ли не с самого возникновения христианства. Троица есть понятие о Боге – едином, но воплощенном одновременно в трех равнозначных лицах: Бог Отец, Бог Сын (Иисус Христос) и Святой Дух. Отец олицетворяет безначальное Первоначало, Сын – абсолютный Смысл, Дух – животворящее начало. Они же символизируют и иные значения: “Ты, Я и Он”, “Память, Мысль и Любовь”, “Вера, Надежда и Любовь”, “Прошлое, Настоящее и Будущее” и даже такое сложное, идущее еще от раннего христианства соотношение, как “Объект познания, Акт познания и Воля к познанию”.

Отвлеченные богословские построения влияли на труд Андрея Рублева гораздо сильнее, чем можно подумать. Ведь он был монах, а монашество той эпохи отличалось от монашества позднего, заметно поддавшегося развращенному духу наживы. Монастыри были культурными и просветительскими центрами. Они выдвинули немало выдающихся деятелей и мыслителей – Кирилла Белозерского, Стефана Прмского, Епифания Премудрого и, разумеется, Сергия Радонежского, которого Андрей Рублев глубоко почитал. Монахи обязаны были посвящать часть своего времени чтению богословских трудов и размышлениями над ними. Сам Андрей Рублев, по дошедшим до нас сведениям, имел репутацию человека мудрого и образованного. Вот почему все его творчество, а “Троица” в особенности – плод не только художественного дара, но и богословской просвещенности.

Отношение к догмату Троицы всегда отличалось неустойчивостью. Где-то ее почитали сильнее, где-то слабее, а некоторые еретические течения вообще отрицали ее. Но нигде, кроме России, культ Троицы не был настолько распространен и силен. На то была важная причина. В XIV веке именно учение о Троице стало здесь одним из стимулов и символов желанного объединения. Вот почему в проповеди культа Троицы исключительную роль сыграл Сергий Радонежский, один из самых страстных поборников этого объединения, и храм Пресвятой Троицы в основанном им Троице-Сергиевом монастыре строился с тем, “чтобы постоянным взиранием на него побеждать страх перед ненавистной раздельностью мира”4. Рублевская “Троица”, ставшая храмовым образом этого собора, писалась не только по призыву души художника, но и по прямому заказу: Никон Радонежский велел “при себе написати образ Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу”.

Существуют две традиции изображения Троицы.

Первая называется “ветхозаветной”, потому что она основана на известном эпизоде из Книги Бытия Ветхого завета: к Аврааму приходят трое путников, оказавшихся Ангелами. По некоторым толкованиям, в этих ангелах следует видеть явленное воплощение Троицы. По второй, “новозаветной” традиции, Троица изображается в виде трех разных персонажей – седовласого старца, взрослого мужчины (или отрока) и голубя.

В западном искусстве – более материалистическом и рационалистическом, а значит склонном к конкретности – возобладала “новозаветная” традиция. В искусстве русском, избегавшем такой конкретности и склонном понятия духовные трактовать символически – возобладала традиция “ветхозаветная”, а “новозаветная” даже запрещалась, хотя запрет не соблюдался строго.

Пожалуй, “ветхозаветная” традиция действительно имеет серьезные преимущества. Она дает возможность передать “единосущность” Троицы, которую трудно ощутить, глядя на изображение двух мужчин разного возраста рядом с малой птицей: желаемая наглядность оказывается чрезмерной до бестактности. Кроме того, в “ветхозаветной” трактовке намечается символическая преемственность между Ветхим и Новым заветами. Ведь Авраам, встречающий ангелов – тот самый, который впоследствии решится принести Богу в жертву своего сына Исаака. Эта так и не успевшая совершиться жертва становится символическим предварением той жертвы, которую принесет сам Бог Отец, отдавший на муки своего сына Иисуса Христа на Голгофе.

“Троица” Андрея Рублева, конечно, “ветхозаветная”, и дело тут было не столько в изобразительной задаче, сколько в самом понимании Троицы – как преимущественно раздельном или преимущественно слитном. Ему было важнее и ценнее второе.

Мир символов

Эпизод из Ветхого завета может стать, и не раз становился в мировой живописи, материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трех путников. Но икона – не картина, как это часто представляется непосвященным, а особый священный предмет, имеющий исключительно символический смысл. Если религиозная картина, обращаясь к библейским сюжетам, старается представить все изображаемое как реальное, когда-то бывшее в конкретном месте и в конкретное время, заставляя поверить в его реальность, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметам, повествовательным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.

Вот почему в “Троице” Андрея Рублева изображены только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит – неизвестно, да и что, собственно, происходит – тоже неизвестно. Предметов мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько усиливают нереальность видимого. Это скорее символы предметов, причем символы очень древние и очень многозначные.

Три тонких посоха в руках Ангелов – не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще – такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом – не только условное обозначение жилища Авраама, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутренней духовной жизни человека, которую было принято называть “домостроительством” (а Иисуса Христа – “домостроителем”). Дерево – не только условное обозначение дубравы Мамре, близ которой явились Ангелы, но и Дерево Жизни. Гора – не только намек на пейзаж, но и символ возвышенного духа и вообще всего возвышенного и возвышающего, “восхищения духа”; гора – недаром столь частое место многих значительных событий Библии.

Каждый из этих трех предметов соотносится с Ангелом, который изображен под ним, чей посох указывает на него и чьим очертаниям он по-своему вторит, как бы рифмуясь с ним: строгие вертикали дома отвечают выпрямленному, немного напряженному стану левого Ангела, склоненная крона дерева – склоненной голове среднего, и причудливый наклон горы – мягкому изгибу фигуры правого. Каждый предмет оказывается эмблемой этого Ангела и передает этому частицу своего многосложного смысла.

Стол – символ трапезы вообще, а также и пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертвоприношение Авраама, а через него – на жертвоприношение Бога Отца. Чаша – атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия и важная часть выражений “вкусить из чаши” и “испить чашу”, а еще символ любви, готовой к самопожертвованию. Последнее значение особенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола – центр иконы, выделенный множеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвенная чаша, в ней лежит голова овна – теленка. Но овен – прототип агнца, души Иисуса Христа, и чаша становится, таким образом, символом Евхаристии, Причащения тела и крови Господней, совершившегося на Тайной вечере Иисуса Христа с учениками.

Все три Ангела удивительно похожи друг на друга – они словно повторяются или, лучше сказать, отражаются друг в друге, являя собою нерасторжимое единство. В сущности, это варианты одного и того же лица, единого типа, в котором душевная мягкость и нежность не переходят однако в расслабленную слащавость, а уравновешиваются спокойной уверенностью, даже силой. Их разительное сходство подкреплено одинаковым легким наклоном головы к плечу.

Все же они не до конца одинаковы. Чтобы ощутить и оценить различия между ними, нужно внимательное изучающее восприятие, способное уловить тончайшие оттенки выражения. Различия эти – не столько в сущностях Ангелов (про людей мы бы сказали “характеров” или “натур”), сколько в их состояниях.

Можно уловить особую величественность, монументальность посадки фигуры среднего Ангела и спокойный взгляд, который он направляет в сторону левого, то ли убеждая его, то ли спрашивая о чем-то. Можно отличить левого по некоторой напряженности его позы и сдержанной скорби в лице, почти переходящей в суровость (но только почти). Можно отличить и правого по выраженному в нем женскому началу – по мягкости очертаний тела, по неуступчивости позы, сгибающей его стан сильнее других, по явному выражению сочувствия и сострадания во взгляде. Но состояния эти выражены крайней деликатно, словно художник опасался чрезмерной конкретностью нанести ущерб божественной природе этих существ.

Споры о том, какое из лиц Святой Троицы воплощено в каждом из Ангелов, ведутся давно. Собственно, споры идут относительно среднего и левого Ангелов; по поводу правого сходятся на том, что это, очевидно, Святой Дух. Споры эти увлекательные, утонченные, использующие и богословские аргументы, и изощренные наблюдения над расположением каждого Ангела, его позой, жестом, взглядом – над всем, в чем можно усмотреть подсказу автора.

Но была ли она, эта подсказка? Андрей Рублев сумел бы тактично и вместе с тем определенно показать нам, кто из Ангелов Бог Отец, кто Бог Сын, а кто Святой Дух, если бы сам намеревался сделать это. Скорее всего, колебания между разными толкованиями (а они все звучат убедительно) были одной из целей его труда – неважно, умышленной или неумышленной. Его ангелы недаром склоняются друг перед другом – среди них нет ни высших, ни низших. Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, можно сказать, идеальное воплощение очень сложному догмату о Святой Троице, включающему в себя такие качества, как триединость, единосущность, нераздельность, соприсносущность, специфичность и взаимодействие (обо всем этом написано в одном маленьком, но очень серьезном исследовании)5.

Казалось бы, что нам за дело до всей этой символики, которая большинству из нас, признаемся, непонятна, до богословских понятий, в которых не разобраться без специальной подготовки? Но в искусстве Андрея Рублева нет жесткой, непроницаемой границы между божественным и жизненным, духовным и плотским, небесным и земным. Оно утверждает возможность для каждого человека совершить восхождение к высшим ценностям, проникнуться божественным началом, потому что божественное начало разлито вокруг и обнаруживает себя в земном добре и земной красоте – оно требует лишь желания и способности его воспринять.

Своей “Троицей” художник сам дает нам пример такого восхождения.

Андрей Рублев радикально обновил колорит русской иконы. До него не было этого удивительного красивого сине-голубого цвета (позднее его так и прозвали “рублевский голубец”. Еще Исаак Сириянин, духовный автор VII века, видел в синем цвете “чистоту ума при молитвенном изумлении”, а выдающийся художник нашего века Василий Кандинский сказал почти то же самое: “Синее есть типично небесная краска. Очень углубленное синее дает элемент покоя”6. Этим цветом Андрей Рублев по-разному метит всех трех Ангелов, носителей идеи Святой Троицы.

Самое же главное заключается в том, что этот колорит, построенный на утонченных оттенках всего лишь нескольких красок, основан не на принятом гармоническом каноне, как было бы до того; он не придуман, а извлечен из прямых впечатлений от реальности, от красок русской природы – золотеющей ржи, неяркой северной зелени, синевы неба или, может быть, синевы васильков в поле. Очищенный от всего случайного, он обнаруживает свою гармонию – след божественного начала.

Вот почему суть “Троицы” доступна и вне тонкостей ее богословского толкования, как бы оно ни было интересно и важно само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.

Состояние, царящее в иконе, сравнивают с тем, которые возникает в кругу очень близких людей, когда произнесено важное суждение и все замолкают, углубляясь в его постижение, в безмолвный разговор. Тема “Троицы” – душевная созвучность. Это три прекрасных существа, три души, общающиеся друг с другом, соединенные общим размышлением, озабоченные грядущей судьбой мира. Или – одна душа, присутствующая во всех трех, словно расщепившаяся на них. Это мир “светлой печали” (как сказал Пушкин четыреста с лишним лет спустя), не вторгающей человека в безнадежность, а поднимающей его над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина, завораживающая человека и втягивающая его в себя.

“Троица” явилась людям, жившим в мире губительной разобщенности и насилия, и предложила им альтернативу – любовное взаимопонимание; то же она предлагает и нам, живущим в мире иной разобщенности и иного насилия и точно так же тоскующим по светлому идеалу. Это прекрасная мечта – и остающаяся мечтой, не выдающая себя за реальность.

Как устроена “Троица”

“Троица” кажется на первый взгляд простой до элементарности. На самом же деле устроена она с изощренной сложностью. Ее устройство это своеобразный и бесконечный спор: статичность спорит с динамичностью, строгая закономерность – с раскрепощенностью, ясная простота – с усложненностью. И в этом споре ничто не побеждает, ничто не берет верх – как не побеждает и не берет верх в нашем сущем и бесконечно сложном мире.

Сравнительно нетрудно заметить, что фигуры Ангелов образуют большой круг. Композиции такого рода известны давно (их называют “тондо”), но здесь прием использован по-своему. Фигуры не замкнуты жестко заданной окружностью, а сами, как бы невольно, образуют круг своими массами и частями контуров, позволяя деталям выходить за его пределы или не достигать их. Он скорее угадывается, что позволило искусствоведу Михаилу Алпатову сказать о “незримом присутствии круга”. Это не просто эффектный декоративный прием, но и часть сложного символического смысла иконы.

Круг издавна служил символом неба, божества, солнца, люди, света, мира. Мы говорим “кругозор”, “круговорот природы”, и горизонт неизменно ограничивает видимое нами пространство именно кругом. “Кругу солнца” уподоблял любовь духовный писатель VII века Иоанн Лествичник, а великий автор “Божественной комедии” Данте увидел “Троицу” как “Три равновеликих круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен…” – любопытно, что Андрей Рублев, конечно, понятия не имевший о Данте, по-своему сошелся с ним в идее взаимоотражения лиц Троицы.

Наконец, круг это самая совершенная и единственная в своем роде геометрическая фигура – при любом повороте и вращении она сохраняет видимость неподвижности. Вот почему, композиции, основанные на круге, приобретают устойчивость и цельность.

Внутри этого круга угадывается второй, меньший, и они вместе образуют широкое кольцо – некую круговую орбиту, на которой расположены головы Ангелов. Искусствовед Николай Тарабукин очень тонко заметил, что это кольцо, в сущности, дает “селение в горизонтальной плоскости” (то есть план) того, как размещены Ангелы вокруг стола.

Эту композиционную схему дополняет еще одна фигура – восьмигранник. Он так же ненавязчиво образован диагоналями, отсекающими углы: внизу – более определенно, боковинами подножий, наверху – направлениями ската крыши и наклоном горы. И он “незримо присутствует”, и он не случаен. Восьмигранник – символ вечности, восходящий еще к воззрениям древних евреев, которые почитали число 8.

Круги вместе с восьмигранником устанавливают в иконе желанную устойчивость и закономерность. Тому же способствует симметрия: обе боковые фигуры, почти совпадающие своими общими очертаниями, располагаются вместе с сидениями и подножьями симметрично друг другу, и колену левого соответствует колено правого вместе с занесенной над ним рукой, а средняя фигура и жертвенная чаша расположены по центральной оси.

Но, достигнув упорядоченности, художник словно осторожно расшатывает ее, избавляясь от геометрической правильности, грозящей превратить икону в подобие чертежа.

Круг – такой устойчивый и неподвижный – наполнен внутренним движением. Оно возникает в склоненной правой фигуре, подхватывается склоненной в ту же сторону фигурой средней (их головы похожи на гребни волн) и переходит на левую, но не прекращается здесь, а по плавной дуге руки Ангела устремляется обратно к правой фигуре и, восходя по ее руке и колену, вновь устремляется по кругу. Этому движению вторят своим наклоном крона дерева и силуэт горы. Кроме того, оно, уже внутри малого круга, подхвачено в контуре правой руки среднего Ангела. Такое явственное круговое движение помогает зрительно уравнять боковые фигуры со средней, которая расположена выше них, но не подавляет их.

Столь же искусно размывается и симметрия. В ее многочисленных мелких и крупных нарушениях обнаруживается любопытная закономерность. Симметрия гораздо строже соблюдается в нижней части иконы. Здесь контуры ног боговых фигур и подножий почти зеркальны. По мере продвижения вверх строгость ослабляется, с тем, чтобы в верхней части вовсе развеяться. В результате композиция, внизу надежная и устойчивая, наверху оказывается легкой и подвижной – освобожденной. И в этом – естественность самой природы: так дерево незыблемо упирается в землю, а к небу обращено живой и колеблющейся кроной.

Правильность симметрии сбивается еще одним приемом. Наклоненная голова среднего Ангела заметно сдвинута с центральной оси влево, но это нарушение компенсируется сдвигом вправо всей нижней части изображения вместе с чашей, которая только кажется расположенной по центру. Иными словами, в композицию вносится асимметрия, что в результате создает зрительную уравновешенность более сложного порядка, чем простая симметрия.

Сходство двух склоненных Ангелов с волнами вряд ли возникло случайно. В иконе существует еще одно волнообразное движение, образованное крыльями Ангелов. Они сомкнуты настолько плотно, что каждое из них почти неразличимо в своей конфигурации, а те, находящиеся сбоку, которые могли быть различимы, “срезаны” краями изображения (для иконы такой прием довольно непривычен). Поэтому при быстром взгляде на икону крылья вообще можно не заметить и увидеть не крылатых Ангелов, а сидящих людей, за которыми вздымается единая золотистая масса – она словно протекает через икону, образуя равномерные, красиво круглящиеся волны, между которыми располагаются нимбы Ангелов.

Явные и скрытые отражения, повторы, уподобления – они, подобно рифмам, пронизывают композицию иконы и связывают ее. Ощущение сложной закономерности, исходящее от иконы, во многом вызвано ими.

Одно из самых важных уподоблений совершается с формой жертвенной чаши. Ее силуэт довольно явно повторен в пространстве, образованном косо расходящимися подножьями и основанием стола. Немного менее явно он угадывается и в самом столе – вернее, его части, видимой в просвете между коленями Ангелов. Сходный силуэт читается и в пространстве, ограниченном уже фигурами Ангелов. От варианта к варианту чаша возрастает и меняет пропорции, но не настолько, чтобы не узнавалась ее характерная форма.

Изучение того, как устроена “Троица”, увлекательно, но это не самоцель. Перед нами не “загадочная картинка”, в которой надо отыскать что-то хитроумно замаскированное, а великое произведение искусства. Изучение устройства “Троицы” втягивает в тот процесс, который принято называть созерцанием – в неспешное и несуетное впитывание в себя явленного и через него проникновение в неявленное, в постижение “тайных властительных связей” между ними.

Андрей Рублев написал “Троицу” в зените мастерства и на взлете вдохновения. По преданию, это был спокойный и кроткий человек, пользовавшийся всеобщим почитанием. Будни его были посвящены монастырской службе, размышлениям и живописи. Свободное время он любил проводить в храме, подолгу созерцая иконы и росписи, как бы набираясь того опыта, который был в них накоплен.

Был ли он на самом деле таким, или же таким его сделала легенда – по образу и подобию его искусства? Наверно, был. Легенда возникает не на пустом месте, она лишь обрабатывает существование. Да и время Андрея Рублева требовало именно таких людей. Можно поверить в то, что это действительно была счастливая и гармоничная натура: рацио и интуицио, рассудок и чувство, личное и общественное, долг и органическая потребность, нравственность и целесообразность не вступали в нем в противоречие, не раздирали его сознание, как это, увы, чаще всего случается, а взаимодействовали, подкрепляя друг друга.

Золотой век русской иконной живописи был на подъеме, она наконец достигла высшего совершенства. Гармоническая цельность была ее девизом, и ее должны были создавать люди, подобные Андрею Рублеву.

Синхронистическая таблица

1360–1370 – предполагаемое время рождения
до 1405 – пострижение в монахи, очевидно, в Троице-Сергиевом монастыре
1405 – работа с Феофаном Греком и Прохором с Городца в Благовещенском соборе Московского Кремля
1408 – работа с Даниилом Черным в Успенском соборе во Владимире
нач. 1410-х – исполнение икон так называемого “Звенигородского чина” и иконы “Троица” (по другим версиям – нач. 1420-х)
сер. 1420-х – работа с Даниилом Черным в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря
кон. 1420-х – работа в Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря
1430, 29 января – смерть в Спасо-Андрониковом монастыре

Источник: http://www.exposter.ru/



Контакты
© 2000-2011 «Фонд творческих проектов». Москва, ул. Новочеремушкинская д.60 корп. 2, тел. +7 (095) 332-25-33