Фонд творческих проектов
Основные проекты фонда


Руководство Фонда творческих проектов
Попечительский совет
Наши партнёры
дионисий

Дионисий

В малообжитом,суровом краю Русской земли, вблизи Белого озера, стоят неподалёку  друг от друга два бывших монастыря –Кирилло-Белозерский и Ферапонтов.

В 1383 годупуть на север был почти подвигом. Два монаха московского Симонова монастыря,два товарища – Кирилл и Ферапонт – этот подвиг совершили. И возникли монастыри– Кирилло-Белозёрский с церковью «Ученья божьей матери» и Ферапонтов с церковью«Рождества пречистыя богородицы».

В самом начале XVI века увидели стены Ферапонтова монастыряартель мастеров-живописцев, расписавших здешний храм Рождества богородицы,считавшейся в те годы покровительницей Москвы. И четыреста с лишним леткаменные стены хранили память об этих мастерах, краски фресок, надписи.

В начале XX века надписи, сделанные древнимихудожниками, были прочтены учеными, и все узнали имена дотоле безвестных«изографов».

Имя первого истаршего из них – Дионисий.

Честь«открытия» Дионисия принадлежит пытливому ученому, знатоку русской стариныВасилию Тимофеевичу Георгиевскому, издавшего в 1911 году книгу о фрескахФерапонтова монастыря. И хотя написанное об этом чудесном памятнике его первымисследователем спорно, интерес к Дионисию и его творчеству был пробуждён.

В летописях ижитиях отысканы любопытнейшие сведения о художнике. Найдена икона богоматери«Одигитрии», принадлежащая кисти Дионисия, установлен ряд других работ мастера.Ему приписываются иконы «Апокалипсис» (из Успенского собора Московского Кремля)и «Шестоднев» – житийная икона Сергея Радонежского (из Троицкого монастыря),некоторые иконы Волгородского музея, миниатюры различных рукописей, фрески. В1966 году была обнаружена еще одна работа мастера, относящаяся к 1502-1503годам.

Сейчас нетсомнений, что Дионисий всю жизнь провёл в упорном и плодотворном труде. Поописи «старца Изосимы», составленной в XVI веке для книгохранителя Волокамскогомонастыря, Дионисий в 1486 году вместе с сыновьями и учениками создал вВолокамском монастыре огромный иконостас и, кроме того, написал еще восемьдесятсемь икон.

Однако внастоящее время с именем мастера связывают лишь около сорока памятниковживописи. А наиболее «дионисиевским» большинству исследователей представляетсяеще меньшее количество икон и фресок.

В 1477 году,сообщая о смерти старца Пафнутия, игумена Боровского монастыря, летописецпосчитал необходимым записать, что старец, построил в своём монастыре каменнуюцерковь и подписал её «чудно вельми», украсил иконами и всякой утварьюцерковной.

В житииПафнутия Боровского, написанном позже, сказано, что расписывал эту церковьвместе с помощниками именно Дионисий. Автор жития оговаривается, что был этотмастер «не точию иконописец, паче же живописец», и рассказывает о Дионисиинечто такое, что рисует художника в свете весьма невыгодного с точки зренияцерковной морали.

В восьмидесятыегоды XV века Дионисийвыполняет ряд почётных заказов при московском великокняжеском дворе. В честьпобеды над ордами хана Ахмата он создает многоярусный иконостас для Успенскогособора Кремля. В 1482 году по заказу углицкого князя Андрея создает еще одиниконостас.

В том же 1482(или 1484) году на обгоревшей во время пожара доске древней греческой иконыДионисий пишет свою «Одигитрию». Греческая икона была реликвией царской семьи,и то, что «восстановить» её поручили именно Дионисию говорит о том, чтохудожник пользовался уважением.

Несколькопозднее, вместе с сыновьями и помощниками – старшим мастером Митрофаном (илиМитрофанием), старцем Паисием, попом Тимофеем, мастерами Ярцем и Коней иплемянниками Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом – Дионисий украшает храмВолокамского монастыря. В этот-то период и были написаны восемьдесят семь икон,значащиеся в описи «старца Изосимы», но какие это были иконы и куда они делись,неизвестно.

На склоне летДионисий уехал из великокняжеской Москвы в уединенный Ферапонтов монастырь, гденачертал над одним из входов в храм Рождества богородицы своё имя.

Очевидно,современники безоговорочно признавали талант художника, но в то же время ихсмущала не совсем «праведная» жизнь Дионисия, смотрели они на него скорее какна живописца, нежели на иконописца.

Творческаяжизнь Дионисия отчётливо делится на три периода.

Первый период –работа в монастыре Пафнутия Боровского и предшедствующее ей время, времясоздания житийных икон митрополитов Петра и Алексея, написанных ещё какпредполагают, между 1462 и 1472 годами.

Второй период –работа Успенском соборе Московского Кремля, время создания «Одигитрии»,«Апокалипсиса». Это восьмидесятые годы XV столетия.

Третий период –работа в Ферапонтовом монастыре, годы 1500 – 1502.

Между вторым итретьим периодами была еще роспись храма в монастыре Иосифа Волоцкого. Ноговорить об этой поре в творчестве художника трудно, так как икон Дионисия тоговремени не сохранилось.

Первыйпериод творчества Дионисия.

Надо полагать,Дионисий родился либо в конце тридцатых, либо в начале сороковых годов XV столетия. Во всяком случае, вшестидесятые годы он выступает как вполне самостоятельный, сложившийся мастер,а ко времени начала работы у Пафнутия Боровского Дионисий был женат, у него ужеподрастали сыновья – Феодосий и Владимир.

Судя по томучто Дионисий большую часть жизни провёл в Московском великом княжестве, то егоможно считать москвичом по рождению. Семья его, по-видимому, была небогатой:сам он всю жизнь занимался живописью как профессионал, зарабатывал своимискусством на хлеб.

Кто обучалДионисия азам мастерства, знакомил с выработанными тогдашней живописьюприемами, формировал его мировоззрение, неизвестно. Однако, к середине XV столетия русская живопись перестала быть«специальностью» одних только монахов и на смену художнику-чернецу приходитхудожник-мирянин. Возможно одним из первых учителей Дионисия был именно такойталантливый художник-мирянин, быть может, тот самый «старый мастер Митрофан»,вместе с которым Дионисий работал у Иосифа Волоцкого.

Любопытно, чтоМитрофан писал тогда фрески ( то есть ему была поручена наиболее ответственнаячасть работы), а Дионисий – только иконы.

Дионисий, егопомощники и, возможно, учителя принадлежали к мирянам. Но ставить знакравенства между мирянами и изобличёнными Стоглавым собором неумелымииконописцами, нельзя. Мастерская, где обучался Дионисий, и его собственнаямастерская были весьма уважаемы, современники высоко ценили искусствоталантливых живописцев.

Имела лимастерская Дионисия прямую связь с учениками Рублёва? Сведений об этом нет. Но,как пишет М.В. Алпатов, «…в искусстве Дионисия много одухотворённости,нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшимитрадициями Рублёва».

Дионисий был непервым русским художником, создавшим образы московских митрополитов Петра иАлексея. И в Успенском соборе, где был погребён Петр, и в Чудовом монастыре,где находится гроб Алексея, давно стояли иконы с их изображениями.

Конечно, никомудо Дионисия и в голову не приходило изображать обоих митрополитов рядом, «наодной доске»: ни биографически, ни хронологически эти «святые» связаны не были.Если Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, то Алексей былканонизирован лишь в1448 году и считался «новым» чудотворцем. В глазах рядовогоиконописца он не мог быть ровней митрополиту Петру.

Дионисий первыйотступил от правила изображать обоих митрополитов отдельно. Правда, он написалих на разных досках, но обе иконы были задуманы как одно целое.

Каждая изэтих  икон состоит из средника с фигуроймитрополита и ряда клейм, где рассказано «о житии святого». Размеры средниководинаковы. Фигура митрополита Алексея как бы повторяет фигуру митрополитаПетра. Вся разница в том, что у Петра отвёрнута левая пола одеяния и выставленавперёд правая нога, а у Алексея отвёрнута правая пола одеяния, а вперёдвыставлена левая нога. Плат в руке Петра падает налево, а в руке Алексея –направо. Фигуры митрополитов лишены индивидуальных черт. Но дело тут не вотсутствии изобретательности у мастера, а в изощренности его мысли. Воплощая вдвух образах идеальный тип канонического «святого», Дионисий показывает Алексеяпродолжателем дела Петра, утверждает идею преемственности духовной власти.

Своеобразенподход Дионисия и к выбору сцен для клейм обеих икон. Эти клейма окружаютсредник и рассказывают о жизни митрополитов. Казалось бы, проще всего длямастера было следовать тексту «житий» Петра и Алексея, тем более что«биография» Алексея ( его житие сложилось к 1459 году) отличается от«биографии» Петра лишь походами в Орду, а остальные события в ней как быповторяются.

Но Дионисийпреследовал определённую цель и как раз тут, в клеймах, не пошёл за текстом«житий». Избегая повторений он выбирал в одном случае те сцены, какие выпускалв другом.

В клеймах иконыПетра подчёркнут элемент сверхъестественного, чудесного. Рассказано о виденииматери Петра, о том, как написанная Петром икона предсказала ему победу вЦарьграде над соперником – Геронтием. Изображён ангел, предупреждающий Петра облизкой кончине, воспето «страшное чудо», совершившееся при переносе тела Петрав церковь.

В клеймах иконыАлексея таких «чудес» мало. Даже «чудо со свечой» представлено как обыденнаякартина молебна в Успенском соборе.

Зато Дионисийизображает здесь целый цикл чудес, сотворенных якобы самим Алексеем.

Так вскрываетсязамысел мастера: доказать «святость» Алексея, канонизированного сравнительнонедавно, еще раз подчеркнуть, что Алексей является достойным преемником Петра.

Обычно считают,что в иконах митрополитов Петра и Алексея Дионисий следует установившейсятрадиции, подчёркивая превосходство духовной власти над светской. Это справедливо,но только «традицией» объяснить содержание обеих икон нельзя.

Художникотчётливо проводит здесь идеи, какими живут в то время многие церковныедеятели, в частности Иосиф Волоцкий. Дионисий не только высказывает мысль опревосходстве «священства» над царём, но и выступает в защиту институтамонашества, в защиту русской православной церкви – непосредственной наследницыцеркви греческой, заветам которой «изменила» Византия.

Причёмвысказывает Дионисий эти взгляды и мысли необычным для живописи той эпохи языком,отказываясь от ряда выработанных предшественниками приёмов.

Сохранивобычную схему, обязательную для житийных икон «в рост» Дионисий не стал,однако, делать клейма резко отличными по цвету от средника, не отчеркнул ихтёмной чертой – подобием рамы для центральной части, отчего фигура митрополитавыглядела бы скованной.

Иконы,написанные Дионисием, светлы и «просторны»: бледно-зелёный фон средника,архитектурные и пейзажные фоны клейм – светло-зелёные, розовые, золотистые –сливаются в одно светлое поле.

Обычно внизужитийных икон пускали тёмную полосу «поземи». Дионисий употребил для поземисветло-зелёный цвет, украсил его горками и «травами». Это усиливает впечатлениелегкости и простора.

Вдобавок белыйнаплечник и белая кайма как бы расчленяют, дробят красное пятно верхней одежды( саккоса) митрополита. Низ саккоса отделан широким золотым, мерцающим шитьём,смягчён белой полосой нижней одежды, прочерчен зелёными контурами и почтисливается с общим фоном. Не имеющие четкого силуэта фигуры «святых» как быпарят в воздухе.

Любопытно, чтофигура митрополита Алексея вычерчена в клеймах очень строго, гармония тоноводежды и фона вновь смягчают контур, как бы растворяют его в окружающемпространстве.

«По своемуживописному мастерству, - говорит М.В.Алпатов, - эта икона представляет собойодну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь Обобщенными силуэтами,Дионисий избегает резкой светотени и чётких контурных линий. Всё строится натончайших соотношениях цветовых пятен…В последних клеймах, где рассказывается особытиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность. Вцелом колорит «жития» Алексея создаёт светлое и гармоничное настроение. Всяикона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честьмосковского митрополита».

И цвета исоотношение тонов – всё в обеих иконах Дионисия поставлено на службу главнойзадаче: явить зрителю русских митрополитов «благодетелями» народа. И понятно,почему Иосиф Волоцкий высоко ценит искусство художника и, покидая Боровскиймонастырь, берёт с собой, как гласит предание, икону богоматери, написаннуюДионисием.

Второйпериод творчества Дионисия.

Имя Дионисияпопало в Московскую летопись в начале восьмидесятых годов XV века.

В 1481 годухудожник украсил отстроенный в семидесятые годы Успенский собор Кремля, получивогромную по тем временам сумму – сто рублей. Дионисий создал многоярусныйиконостас собора «и с праздники и с пророки».

Затем Дионисийнаписал для великого князя Ивана Васильевича образ богоматери «Одигитрии».

Можно считать,что Дионисий не ограничивался только этими работами, так как именно ввосьмидесятые годы в Москве идёт бурное строительство каменных церквей.Перестраиваются Благовещенский и Успенский соборы, строится церковь ИоаннаЗлатоуста на посаде, церковь на Троицком подворье Кремля, церковь «у Спаса» заЯузой…

Любопытно, чтосообщая о гибели от пожара в 1547 году церкви за Яузой, летопись с огорчениемотметила, что сгорела «чудная живопись».

К сожалению отворчестве Дионисия в московский период можно судить только по двумпроизведениям: по иконе «Одигитрия» и по иконе «Апокалипсис».

Дионисийработал в Москве в разгар полемики еретиков с официальной церковью, в порублагоденствия кружка Федора Курицына, в пору торжества великого князя над еговрагами.

Икона«Апокалипсис» сохранилась плохо, краски потускнели и потрескались, однаковидно, что, решая тему «Страшного суда», автор еще близок к ее рублевскойтрактовке.

«Страшный суд»Дионисий (или близкий ему мастер) изображает, как торжество праведников. Иконане носит мрачного характера – художник стремится ободрить зрителя, а незапугать и не подавить его.

Мы незнаем,насколько еретики могли повлиять на «Апокалипсис» Дионисия, но в то времяДионисий работал в Успенском соборе, где служил поп-еретик Алексей вывезенныйИваном III из Новгорода, обиконах и фресках с художником не раз, видимо; толковали высшие чины московскойепархии, и можно предположить, что Дионисий выполнял определённый «социальныйзаказ».

Богоматерьписали на Руси и до и после Рублёва, причём за образец брали обычно знаменитуювладимирскую икону «Умиление», выражавшую глубокие чувства юной матери, еёнежную, задумчивую грусть. Во всех русских «богородичных» иконах конца XIV начала XV века сохранялись черты грусти и нежности,глубокая человечность, изображались чувства связывающие мать с младенцем.

Но начиная ссередины XVвека, образ богоматери все чаще трактуется русскими живописцами, какторжественный образ «царицы небесной». И не случайно именно в Москве во второйполовине XVвека излюбленной темой становится тема богородицы величаемой – «Одигитрии»(женщина-воин, путеводительница ).

И даже еслииконописец пишет теперь не «Одигитрию», а «Умиление», богоматерь лишь сохраняетпозу, выражавшую «умиление», а сама становится похожей на царицу «во славе»,принимающую поклонение подданных.

Именно этотновый образ «царицы небесной» получил наиболее полное и чёткое воплощение вдионисиевой иконе «Одигитрия».

В «деве Марии»Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери радующейся младенцу иласкающей его.

Черты прекрасноголица богоматери холодны и строги. Большие темные глаза обращены не к ребёнку, асмотрят как бы поверх голов зрителей.

Мария уже неприжимает к себе младенца – она лишь показывает его.

Торжественностьизображения усиливается рисунком и цветовыми сочетаниями одежд.

Строгимискладками лежит золотая кайма накидки, почти полностью скрывающей темно-синеюголовную повязку. Излом этих складок надо лбом богоматери словно вспыхиваетзолотой звездой шитья и похоже, что чело Марии увенчано короной.

Её рука, поддерживающаямладенца, кажется не заботливой рукой матери, а неким подобием царского трона…А нижняя кайма накидки, спадающей с лево руки Марии, словно образует подножиеэтого трона.

Правой рукойМария показывает зрителям на своего сына, призванного «спасти родчеловеческий». Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает и второй смысл:мольбы, обращенной к сыну.

Поэтому и сам             Христос (на других иконахблагословляющий зрителей) у Дионисия обращается не к зрителям, а к богоматери,которая принимает от него благословение.

Таким приёмомхудожник несколько отстранил изображение от зрителя, утвердил «дистанцию» междуними. Христос у него недосягаем и доступным может стать только через посредницу– деву Марию («лестницей небесной»).

Важно отметить,что в ту эпоху Дионисий писал свою «Одигитрию», происходило изменениепредставлений о святости.

«Святых»начинают возносить на пьедестал царственности, древние «жития» перелагают вновые, отличающиеся «хитросплетением словес». Мощи святителей перекладывают изпростых гробов в пышные, великолепные раки. Дионисий чутко улавливает веяниявремени.

Дионисияинтересует не столько внутренний мир человека, сколько его взаимоотношение сокружающим миров, его место в мире.

Художник словночувствует, что человек как индивидуальность выделен из мировоззрения,противопоставлен ему, имеет ценность только как часть некоего огромного целого…

И если Рублёв,по выражению древних «молился кистью», то Дионисий – кистью философствовал.

Тот факт, чтоДионисий ощутил потребность «осознать» по-новому священное писание, осмыслитьдогматические тексты, и выразил своё понимание методами живописи, создавсовершенно новые, яркие образы, говорит о том, что общение с московскимиеретиками (кружок дьякона Федора Курицына) не прошло для художника бесследно.

Третий этаптворчества Дионисия.

Фрески церквиРождества богородицы в Ферапонтовом монастыре – последняя известная нам работаДионисия. После 1503 года его имя исчезает из летописей. В записях 1506 годауже встречается имя его сына – Феодосия.

Можнопредположить, что Дионисий стремился на закате дней в Ферапонтов монастырь, длятого, что бы творить самостоятельно, без ограничений, желая оставить своимпотомкам своё художественное завещание.

Не случайноДионисий вывел над одним из входов в церковь Рождества богородицы надпись,свидетельствующую, что эта работа принадлежит ему и его помощникам. И неслучайно Дионисий увековечил себя, свою жену и двоих сыновей в одном из мотивовфресковой росписи.

Своеобразиедионисиевых росписей в Ферапонтовом монастыре настолько очевидно, что не можетбыть и речи о подражание каким-либо более ранним образцам.

Богородичныетемы, как установлено историками искусства, в русских церквях раннего периодане встречаются. Они были популярны в южнославянских – болгарских и сербскихцерквах, где воспроизводились сцены на евангельские сюжеты, иллюстрироваласьистория церкви, показывались бесчисленные сонмы мучеников, пророков, святителейи отрыв церкви.

Дионисий выбралдля росписи лишь самые необходимые сюжеты, определяющиеся задачей прославленияМарии и обязательные для любой церковной росписи.

В нижнем поясефресок он, как и требовалось изобразил мучеников, великомучеников, отцовцеркви. В алтаре – «службу святых отцов». В куполе написан Христосвседержитель, в барабане, между окнами – архангелы, в так называемых парусах(переход от стен к куполу) – евангелисты, а на западной стене храма – «Страшныйсуд».

Дионисийследовал здесь канону, преступить который он не имел права.

Зато, создаваяостальные фрески, он мог выбрать, что именно и как написать. И мастерпроизводит отбор очень тщательно, по-своему осмысляя церковные догмы.

Совершенносамостоятелен художник во фресках, посвященных самой деве Марии.

Вюжнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная с «Рождествабогородицы» и кончая «Успением», помещавшимся на западной стене. Акафистбогородице если и включался в роспись, то занимал незначительное местогде-нибудь в боковых приделах.

Дионисийсоздаёт роспись, прославляющую Марию, роспись подобна песнопению, слагавшимся веё честь.

На севернойстороне Ферапонтова храма богородица на троне, окруженная архангелами, а уподножия теснятся толпы смертных, воспевающие «царицу мира».

На южной стенесонмы певцов славят Марию, как «во чреве носившую избавителя пленным».

На западнойстене, в композиции «Страшного суда» (заменившей более обычное дляюжнославянских богородичных храмов «Успение»). Мария прославляется какзаступница рода человеческого.

Чрезвычайнолюбопытно изображение Марии в восточном люнете храма. Здесь она рисуется, вчисто русском, национальном духе, как покровительница и защитница Русскогогосударства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира,служившего в то время символом религиозного и политического единства Руси.Окружают Марию не певцы и не святые, а толпы людей в русских костюмах.

Так в четырехкомпозициях Дионисий высказывает своё отношение к толкованию образа богородицы,близкое к тому какое сделано им в «Одигитрии».

В среднем ярусехудожник поместил не сцены из жизни Марии, как было принято в южнославянскиххрамах, а иллюстрации к двадцати четырём песням акафиста богородице. Тут мастербыл стеснен канонами меньше всего, и все изображения самобытны.

Дионисий вновьотказывается от возможности показать бурное движение человеческой души,человеческие страсти – его влечёт к размышлениям, к оригинальному толкованиютрадиционных тем.

Вот, например,Мария и престарелый Иосиф, узнавший о том, что его жена ждёт младенца.

Обычно мастераизображали эту сцену полную драматизма. Иосиф устремился к Марии, бурножестикулируя, и дева отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией.

У ДионисияИосиф уже зная о «непорочном зачатии», благовейно склоняется перед Марией,протягивая к ней руку, повторяя жест, обычный для «предстояний», а Мариясмиренно опускает голову, как бы принимая поклонение.

В той же позе«предстояние» божеству изображены пастухи, склоненные перед Марией и младенцем.Всадники, устремляющиеся к яслям, нарисованы не в бешеной скачке – они спокойносидят на конях и словно прислушиваются к чему-то.

Существуетмнение, что только общий замысел росписи принадлежал Дионисию, а большинствофресок в самом храме были написаны помощниками мастера.

Полагают, чтонаходясь в преклонном возрасте, художник не мог подниматься под купол храма иписать огромный лик Христа; что не под силу ему были и композиции в люнетах, ион выбрал себе для росписи западный портал, где мог творить, не будучи связан собщим темпом работы, а внутри церкви расписывал только арки, держащие сводкупола.

Замечено, чтопочти во всех фресковых работ Дионисия встречаются «погрешности» и естьнекоторая незавершённость. Это происходило из-за того, что сыновья работающие сотцом или подмастерья, не выдерживали темпа работы Дионисия, необходимого дляписьма по высыхающей штукатурке.

Как бы то нибыло, с наибольшей полнотой и художественностью идея росписи церкви Рождествабогородицы выражена во фресках западного портала и арок.

Западный порталразделён на три яруса. В нижнем – по бокам до входа – изображены ангелы сосвитками в руках, среднем – сцена рождества богородицы и сцена так называемого«ласкания младенца Иоакимом и Анной». В верхнем ярусе размещен деисус.

Фреска среднегоуровня – единственная «житийная» во всем храме. То, что она вынесена именно напортал, на самое «видное место», объясняется назначением церкви, посвященнойпразднику «рождества богородицы».

До Дионисиясюжет «Рождества богородицы» художники трактовали обычно, как семейную сцену вдоме Иоакима и Анны, родителей Марии.

Дионисий не могизбежать жанровых подробностей, продиктованных самим содержанием росписи, и всёже он резко отличается от своих предшественников.

Анна на фрескиДионисия не делает попытки встать, не тянется к еде, - она сидит на ложе,исполненная достоинства и смирения, а женщина стоящая за ложем, не только непомогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родилабудущую мать Христа.

Женщина справаот ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит её. Иэта золотая чаша становится центром композиции, получает особенное смысловоезначение. Дионисий словно внушает зрителям, что перед ними не обычная житейскаясуета, сопровождающая рождение ребёнка, а совершение таинства.

В таком«контексте» и второстепенная обычно сцена купания Марии становитсязначительной. Композиционный центр этой фрески – золотая купель. Женщины,купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла Анне подарок,держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Дионисийзаставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов, приносимых другомумладенцу – Христу.

В сцене«Ласкание младенца» широкие мраморные ступени, на которых сидят отец и матьМарии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким обычнобогоматерь – на иконах и фресках – прижимает к себе младенца – Христа, а Иоакимтрепетно касается откинутой ручки Марии.

Во всехгреческих и южнославянских росписях, повествующих о предыстории богоматери,главным лицом всегда являлась её мать – Анна. У Дионисия главное действующеелицо – сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются поэтому как вариации темыпоклонения богородице и звучат красочным вступлением к росписи храма.

Отмечают весьмалюбопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось место для божества. УДионисия это центральное место занимает либо пустая купель, либо угол пустогостола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег, либо другие предметы. Аиногда художник вообще оставляет пространство центра пустым.

Вферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей – «толпой», эта паузаособенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то, что должносвершится или свершается незримо для глаз.

Дионисий непытается «изобразить невидимое», хотя в то же время старается напомнить онезримом присутствии «высшей силы» в любом событии. Стремление Дионисия заполнитьфрески «толпой» объясняется заботой о том, чтобы проследить действияперсонажей.

Развивая идеи,высказанные еще в «Одигитрии»,мастер старается выявить образ в его общении сдругими героями произведения, в его делах и поступках. Тут Дионисий резко отличаетсяот Рублёва, организующего роспись вокруг главных действующих лиц,подчёркивающего индивидуальное даже в персонажах  второго плана.

Герой Дионисиявливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного «я». Но только такойценой, по мысли Дионисия, и может человек остаться неразрывно связанным сокружающим миром. С тем огромным миром, что перестаёт быть «производным отчеловека» (как у Рублёва), а возникает как нечто вполне самостоятельное.

Не случайно тактщательно воспроизводит художник образы русской культуры, воспевает их. Неслучайно дышат в его фресках реализмом сцены строительства московскогоУспенского собора, не случайно любовно изображён храм Покрова-на-Нерли.

Не случайномастер старательно выписывает и одежды персонажей. Дионисий настолько точен,что благодаря ему можно составить совершено ясное представление о русскойнациональной одежде XVвека. Кроме того, в толпах молящихся без труда можно отличить по одеянию князяот боярина, а война от простолюдина.

Вниманиехудожника к социальной принадлежности каждого персонажа тем болеепримечательно, что лица самих персонажей написаны в манере, не рассчитанной навосприятие издали, излишне детализированы, как бы «измельчены».

По Дионисию всёравнозначно, всё ценно: и помыслы человека и его место на земле. Мирраскрывается перед мастером в стройной системе отношений, где невозможныпроизвол и случайность и сам человек прежде всего ответствен за свои действия.

Дионисий многои упорно размышлял о необходимости и свободе, по-прежнему решая эту проблему вдухе своих знакомых московских еретиков.

Новое отношениек миру, отличное от рублёвского сказывается и в композиции ферапонтовскихфресок, в их колорите.

Рублёв,расписывая Успенский собор во Владимире, использовал архитектурные формы храма,чтобы открывать перед зрителем одну часть росписи за другой. Он добивался,чтобы изображаемое раскрывалось как «мысленное», давно ожидаемое зрителемединство.

Дионисию вовсене важна постепенность в раскрытии главной идеи – прославления богоматери.Каждая фреска его самостоятельна, объединена с другими лишь общим чувством ивносит свою долю мысли и цветовых созвучий в общий хор росписи. Расположенная кольцами или полукольцами,фрески Ферапонтова монастыря выглядят как пышные гирлянды, призванные украшатьхрам.

Дионисий поражаетнаше воображение праздничностью красок.

Он находитизумительно ясный лазурно-зеленоватый фон, составляет медальоны из трёх круговразных оттенков, вписывает киноварь с примесью белил в более темный «круг багорс белилом», а этот круг - в «круг багор».

Восхищаетживопись в люнетах (арочные проемы в сводах) храма. Сочные темно-вишневыеодежды богоматери, розоватые, зелёные, золотистые одежды окружающих её людейсливаются с многоцветными пятнами расположенных выше медальонов и сияют, какрадуга.

На светлом фонестены светлые фигуры как бы растворяются в пространстве. Сиреневые, голубые,розовые, коричневатые, зелёные, золотистые пятна архитектурных деталей иодежды, дробя силуэт, ещё больше усиливают впечатление невесомости,невеществености изображенного.

Но Дионисий нетолько стремится выразить идею «бесплотности» святых. Выводя зрителя на этотпраздник красок, он призывает радоваться вместе с ними.

Поэтому таклегко дышится в расписанном Дионисием храме, поэтому чувствуешь здесь необычныйприлив сил, испытываешь потребность поделиться с людьми всем хорошим, что утебя есть, радуешься жизни.

И соглашаешьсяс теми знатоками древнего русского искусства, которые говорят, что вферапонтовских росписях выражены чувства человека, не желающего быть рабом.

Источник: http://www.exposter.ru/



Контакты
© 2000-2011 «Фонд творческих проектов». Москва, ул. Новочеремушкинская д.60 корп. 2, тел. +7 (095) 332-25-33